The latest on She Who Is Alive

We have finished filming about a third of the She Who Is Alive^† opera film so far, the last scene filmed being the end of the movie, a behind-the-scenes shot with me as wannabe director seen here. The wonderful Laura Bohn, an actor so utterly fantastic in the piece, bravely agreed to go up in a plane that the pilot Chris Prevost has been flying for forty years and which has coughed and sputtered reliably into life since the nineteen forties. 

The light was surprisingly favorable, and we were able to do many film-y things: night-for-night, evening-for-dawn, day-for-night, etc. And those wonderful shots of flying in a plane when it is not actually flying at all, the wind whipping the hair of the actors as they sing amiably to each other over a deafening roar. Actually, I should point out that Laura hadn't quite decided to go, but the sun was setting (aka rising) and Pilot Prevost suddenly took off with her in the front passenger seat, almost blowing to the ground Heath Orchard and his very fancy 6K Sony Venice love-of-his-life camera in the surprisingly powerful prop wash. 

When filming, one is able to see the scenes again and again, and one soon notices that the adorable Bradley Kynard is really pretty creepy, and his character is the perfect spy/aggressor/victim, a foil against which Laura could be both seducer and stone-cold dealer of death. 

^†Dimmi pur, prego, s' tu se' morta or viva!" / "Viva son io e tu se' morto ancora - Petrarch

Daphnes Garten performances coming up

 

Premiere is at the OHO in Oberwart, link for tickets etc here: https://www.oho.at/programm/daphnes-garten

Travels next to Klagenfurt: http://klagenfurterensemble.at/produktion/daphnes-garten/

And some others early in 2024. 

Daphnes Garten

I agreed to a request from Austria for another opera: Daphnes Garten, a co-commission from Gerhard Lehner of the Klagenfurter Ensemble and Peter Wagner of the Offenes Haus Oberwart, which will tour in November through December. While it is now almost done, and it is beautiful, the composition of it has been a stress-inducing sleep-depriving nightmare, as it was intermingled with my ongoing day job as an Executive Scientist® and the continuing filming of She Who Is Alive.

This opera, by my count my sixth in German, is a dreamy telling of the story of Daphne Caruana Galizia, the Maltese journalist who brought to light corruption throughout Europe. Receiving hundreds of thousands of emails, she was the nexus, the go-to contact for all things corrupt, and what she found was later all supported - and more - by the Panama Papers leak, until one morning when she was shredded in a car bomb explosion. The two assassins - two brothers - one who watched and one who sat on his boat texting the bomb's code sequence REL1=on., have been imprisoned, and some up the chain have faced some consequences, but at the top, not so much. 

After her death, her husband said "The more frustrated Daphne grew at the state of our country, the more beautiful our garden became," and the garden throughout is a touchstone of the beauty that still is to be found even when the honorable men do their best to destroy everything.

The libretto, by the Austrian playwright Katharina Tiwald, is by turns high-comedy and heart-wrenching.  I can't read the end of it, where we hear a roll call of the dead, without crying, and especially the line "The good that women do lives after them. I have done my best to write music that is manipulative and shredding in its own way.  

I'm polishing it up now, sending it off to the Austrians along with the usual Erling-as-German-Bing-Crosby singing all the parts so the director can plan it out before the instruments and singers arrive in a few weeks.  To my fans it may be of interest that one of these recordings exists for every one of my operas - all quite horrifying, but charming.  

From the thesis of Ilaria Pezone

Erling Wold, compositore

Comporre musica è una strana ed effimera forma d'arte, poiché costruisce qualcosa a partire dal nulla per arrivare al suono, onda vibrante nell'aria. Ma questa cosa effimera e sconosciuta può in qualche modo toccare nel profondo l'ascoltatore, facendo emergere le emozioni, reazioni piacevoli o sgradevoli ma impossibili da ignorare. Nei film di Hollywood, il potere emozionale della musica e la sua capacità di attraversare le difese dello spettatore sono spesso usati per manipolarlo e trasmettergli a livello inconscio i sentimenti che dovrebbe provare. Ma la musica nei film di Jon è differente. Anche se in essa si concentra gran parte dell'emozione dei suoi film, non si insinua in maniera sottile nell'animo dello spettatore. Infatti, non compare nelle scene più narrative ma prende corpo nel corso delle lunghe scene di “riposo visivo” che sono così care a Jon. La musica, con la narrazione, il paesaggio ed i personaggi, prende parte a un insieme di percorsi paralleli, ciascuno dei quali guida lo spettatore attraverso i vari aspetti della storia.

Ho conosciuto Jon ad una proiezione di Tutti i Vermeer a New York al Pacific Film Archive di Berkeley, in California. Il produttore, Henry Rosenthal, che ho incontrato attraverso il Just Intonation Network anni prima, mi chiamò e mi disse che sarei dovuto venire, che si trattava di un lavoro bellissimo, del quale andava molto orgoglioso. Quando vidi il lavoro, fui come rapito. Amavo il suo aspetto, il suo ritmo, il suo sentire e in particolar modo la musica di Jon English. Era una sorta di film musicale, sia indirettamente, con un sentimento per i ritmi brevi e lunghi, e per l'architettura della scala musicale, sia direttamente, lasciando spazio allo sviluppo musicale che Jon English ha riempito cosi meravigliosamente, specialmente nella ripresa lunga dove la cinepresa si muove tra le colonne di qualche zona di Wall Street.

Alcuni anni dopo, dato che Sure Fire aveva bisogno di essere terminato per il suo debutto al Sundance, Henry mi chiamò mentre ero in una stanza di un hotel per uomini d’affari in Giappone, che aveva le dimensioni di una minuscola scatola per le scarpe, e mi disse che Jon English era troppo ammalato per finire la musica; infatti aveva scritto solamente una corta melodia per pedal steel; che doveva essere in uno stile country e che sarebbe dovuta diventare della giusta intonazione. Ho colto l'occasione al volo. Quando tornai dal Giappone, ebbi una videocassetta del film quasi finito e scrissi la musica molto velocemente, abbozzando una prima sintesi, a partire dalla melodia che Jon English aveva scritto e portando il suo pedal steel a improvvisare con me. Ci furono alcuni brevi incontri con Henry e Jon Jost, nei quali trovarono delle grandi sezioni problematiche e mi chiesero di ripararle, ma principalmente fui lasciato solo per fare ciò che volevo all'interno di costrizioni di tempo e budget. Jon mi disse che c’erano alcune caratteristiche numerologiche importanti del film, attorno al numero 13, che ho adottato nei vari ritmi e nei vari rapporti tonali.

Dato che Sure Fire era completato e dato che Jon ed io passammo più tempo insieme, abbiamo avuto opportunità di lavorare in maniera più rilassata. Ha cominciato a dirmi dei suoi programmi per il film seguente, The bed you sleep in. Jon aveva scritto pezzi del copione e disse che desiderava della musica pronta prima della produzione, in modo che potesse rappresentarla agli attori mentre stavano lavorando. Inoltre mi raccontò una delle sue idee ricorrenti: aveva sempre desiderato della musica che veniva in natural modo dal suono del posto, a volte in maniera impercettibile. Ma voleva inoltre musica reale, non solo suono, così gli suggerii un insieme di strumenti e stili classici popolari ed elettronici.

Durante la produzione del film, John Murphy, che stava registrando sul posto, mi portò nella segheria descritta nel film. Camminando attraverso il laminatoio era come ascoltare una grande composizione futurista/industriale: il suono meravigliosamente denso e riccamente spazializzato. Il suono e l'odore dei laminatoi locali, specialmente l'impianto della Georgia Pacific, erano presenti per tutta la città di Toledo. Il suono dello stabilimento della GP era percepibile in tutte le registrazioni locali, sia interne che esterne.

La fabbrica era situata sulle rive di un tremendo lago chimico, una pozza d'acqua marrone e sporca con fontane che spruzzavano liquido tossico in larghi pennacchi sulla superficie.

La sua presenza mi sopraffece a tal punto che, a un certo punto, decisi di comporre tutta la musica utilizzando i suoni del laminatoio. Alla fine, ho usato una varietà di sorgenti sonore. Qualche musica, soprattutto quella che fa da sfondo alla scena della lettera, è composta quasi interamente da registrazioni campionate e processate del laminatoio fatte da John Murphy durante la produzione. Alcuni di questi campioni sono usati come strumenti in altri pezzi e sono mescolati all’ensemble acustico strumentale.